ROS CORBI_JOSE F._RETO2_DOSSIER.

HABITACION PROPIA:

1ª PROPUESTA:

Estrategia 1 “El cuerpo fragmentado”Propongo analizar uno de los fragmentos del cuerpo como son las manos que nos sirven para trabajar, conseguir escribir pintar esculpir. Como representación del cuerpo ver su plasticidad, organicidad y ver de una manera fragmentada sus formas y condiciones para analizarlas despagadas del propio cuerpo.

Como utiliza un pintor sus manos cuando interactúa con los pinceles, brochas, como mezcla los colores sacados de los tubos de óleo, y que huella deja cuando deja descansar su cuadro, su obra y abandona su estudio.

2ª PROPUESTA:

Estrategia 3 “El cuerpo y su huella en el espacio público”, trabajare sobre la alternativa de la huella que deja el cuerpo en el espacio público cuando se ausenta de dicho espacio. Que huellas deja el cuerpo cuando trabaja en un espacio habitable o cuando esta o pasea por ese espacio público: El espacio público: Uno de los tipos de espacio público que se pueden encontrar con más frecuencia en un espacio urbano son las plazas. Es un espacio más amplio que las calles, descubierto y de diferentes tamaños, en el que se pueden realizar diversas actividades, desde sentarse a descansar. En una plaza también se puede, en función de cómo esté planteada y construida, disfrutar de ciertos espacios verdes. Como participa el cuerpo en el espacio público, paseando, sentándose a tomar el sol o a tomar un café, o en una manifestación o actividad lúdica.. Se puede convertir en un mercado (zoco) o en un concierto de música, con el juego de los niños  pero cuando la actividad se termina, los cuerpos han dejado su huella, en el ambiente, en el suelo, en las papeleras, y la plaza queda desierta, queda sola, y aparecen el canto de los pájaros, el olor a azahar de los naranjos y la tranquilidad.

Hay procesos de vacío – lleno – vacío.

3ª PROPUESTA:

Estrategia 3 “El cuerpo y su huella en el espacio privado” Que huellas deja el cuerpo cuando trabaja en el espacio habitable de los estudios de pintura de diversos pintores a lo largo del tiempo. Para ello tendré en cuenta el espacio-tiempo. El estudio de pintura puede tener diferentes tamaños, en el que se pueden realizar las diversas actividades que desarrolla un artista.

.- El espacio privado:

El espacio privado puede estar más controlado, lo podemos abordar como una mera noción abstracta para concretarlo en diversos aspectos En primer lugar el espacio personal qué es el que ocupa nuestro cuerpo y los espacios interiores del mismo (sensibilidad y percepción corporal). En segundo lugar tenemos el espacio parcial constituido por el espacio inmediato que circunda nuestro cuerpo, luego está el espacio total que es el espacio abarcado por el desplazamiento de nuestro cuerpo. Estos espacios no son compartimientos estancos sino que cada uno va integrando el anterior, y podemos ver entonces que en el espacio social hay al mismo tiempo espacio personal, parcial, y a veces, aunque no siempre, total. El teórico Rudolf Laban habla del concepto de la Kinesfera, que es el volumen esférico imaginario que rodea el cuerpo, y en el que el movimiento se limita a la extensión máxima de los miembros, sin que la persona cambie de puesto y cuya amplitud llega hasta los extremos del cuerpo. En la constitución de lo humano, el cuerpo es el sujeto del habitar la arquitectura, como herramienta capaz de poner en relación cuerpo y espacio, puede diluir la frontera que los separa, y por lo tanto debería formar parte de esta reflexión entendiendo las implicaciones del cuerpo contemporáneo, un cuerpo híbrido, que se define y se modifica por medio de la tecnología, ““Laura Barros Cortés. El cuerpo como lugar.”

ELABORACIÓN

La elaboración de la cabeza es a base de papel de periódico, gasas y cola, dándole forma, utilizando como molde la cabeza de vidrio que me sirvió para el primer reto. En dos fases, primero la parte frontal y en una segunda fase la posterior, uniéndolas finalmente con el mismo papel gasa y cola blanca disuelta en agua, de esa manera se consigue darle forma y una vez seca pintada con un spray de color plateado. El mono blanco que utilizo para pintar esta relleno con plásticos reciclados

Vamos a entrar en los talleres de los siguientes artistas:

Pablo Picasso, Rue des Grands-Augustins, París, 1936.

Amedeo Modigliani, cité Falguière en Montparnasse, 1909.

Georges Braque.Rue Caulaincourt, Paris, 1911.

Piet Mondrian. Montparnasse, París, 1921

Vasili Kandinsky, bulevard de la seine 135, en Neuilly-sur-Seine 1938.

Mies Van der Rohe. Chicago. 1937

Jackson Pollock. New York.1929

Gerard Richter. Colonia. 2000

TALLER DE PICASSO

En este viejísimo rincón de París, la calle lleva el nombre de un antiguo convento desmantelado en 1791, cuyos terrenos se extendían hasta las calles de Neers, Guénégaud, donde vivía Gertrudis Stein. Yo conocía ya la residencia patricia del siglo XVII, en el número 7 y los dos pisos convertidos en estudio de Picasso. Antes de instalarse éste, Jean-Louis Barrault ensayaba allí obras de teatro. El mismo actor le habló a Picasso de aquellos curiosos locales disponibles, de los que se prendó inmediatamente. Podía hacerse la ilusión de estar en el interior de un barco, con sus pasarelas, sus pañoles, su bodega, Picasso, sin pensarlo más, alquiló el estudio. Era en 1937. Y donde se pintó el Guernica. Iluminaba el taller del maestro una claraboya abierta en la bóveda. La luz concentrada en un lienzo colocado sobre el caballete, en el que apenas aparecían bosquejados tres o cuatro trazos blancos, apenas alcanzaba las oscuras profundidades de los rincones de la amplia estancia; pero algunos reflejos perdidos iluminaban, en la rojiza penumbra, una lentejuela plateada en el vientre de una coraza de reitre colgada de la pared, trazaban un brusco surco de luz en la moldura esculpida y barnizada de un antiguo aparador cargado de singulares vajillas, o salpicaban de puntos rutilantes la trama granulosa de unos vetustos cortinajes de brocado dorado puestos allí como modelos. Anatomías de yeso, fragmentos y bustos de diosas antiguas, amorosamente pulidos por el beso de los siglos, atestaban anaqueles y repisas. Innumerables bocetos, estudios realizados a tres lápices, con sanguina o con pluma, cubrían las paredes hasta el techo. Las cajas de pinturas, las botellas de aceite y de aguarrás y los escabeles caídos dejaban apenas un estrecho pasillo hasta la aureola que proyectaba la alta claraboya.

TALLER DE MONDRIAN

Piet Mondrian tuvo varios talleres en donde dejó su huella. El estudio más famoso de Mondrian, lo tuvo en el barrio de Montparnasse, en París, que habitó entre 1921 y 1936. En 1938, se ubicó en 60 Parkhill Road, Belsize Park, Londres. En 1940 se instaló en un apartamento en el 353 East 56th Street, en Manhattan. En 1943 se trasladó a Nueva York y se instaló en 15 East 59th Street, Las mudanzas de Mondrian a cuatro estudios en tres países durante los últimos ocho años de su vida fueron extremadamente rompedoras. Haciendo referencia a su profundo sentido de desplazamiento, denominaba a sus consecuentes trabajos Transatlánticos, para indicar tanto su movimiento en el espacio como en el tiempo: iniciados en París, continuados en Londres y terminados en Nueva York.

TALLER DE KANDINSKY

El 3 de diciembre de 1937, escribió a Groahmann diciéndole: A través de la ventana de mi taller, un lugar que conoces, se ve una luz preciosa, una armonía de grises con suaves toques de color intenso. Taller de Kandinsky en Neuilly Apartamentos del bulevard de la seine 135, en Neuilly-sur-Seine 1938. En tres habitaciones contiguas, convirtió la sala de estar en un taller improvisado y clausuro las puertas dobles que llevaban a una sala más pequeña. De ese modo podía encerrarse  en este espacio más grande con vistas a la bahía del Sena. Allí colgó su Composición VIII(1923), que había pintado en la Bauhaus de Weimar. Es una obra reconocida como una obra maestra del arte abstracto y refleja el punto culminante de la exploración del artista de la abstracción geométrica. Esta pintura es significativa dentro del corpus de Kandinsky por su rigurosa organización, la claridad de su estructura y su profundo simbolismo. Al reinstalarse en París en octubre de 1921, Mondrian reacondicionó su nuevo taller: comenzó a fijar paneles de colores en las paredes, una práctica que había desarrollado en sus estudios anteriores. El estudio de Mondrian se convirtió en la comidilla y en un punto de encuentro fundamental de la vanguardia parisina, sobre todo cuando comenzaron a publicarse regularmente fotografías del espacio a partir de 1926. Sin embargo, su configuración de ninguna manera se mantuvo estática, así como Mondrian continuó innovando dentro de las limitaciones de su pintura. Cuando se vio forzado a trasladarse a otro taller cercano en 1936, su primera reacción fue remodelarlo, «el estudio es también parte de mi pintura».

TALLER DE AMEDEO MODIGLIANI

Amedeo Modigliani llegó a París en 1906 para continuar con sus estudios artísticos, se instaló en Montmartre. Después se trasladó a la cité Falguière en Montparnasse y se dedicó principalmente a la escultura. Según el escultor Zadkine (1890-1967): «Zborowski llevó a Modigliani a Paul Guillaume, un joven marchante de arte y aceptó que Modigliani pintara su retrato. Las sesiones de pose y pintura tuvieron lugar en un sótano iluminado por una potente lámpara eléctrica en el que presidía un litro de vino sobre la mesa.

TALLER DE GEORGE BRAQUE

En 1930 se compra una casa en Varengeville-sur-Mer, cerca de Dieppe, a partir de 1947, su trabajo se ve constantemente interrumpido por la enfermedad. Cuando estalla la guerra, Braque se refugia en Varengeville-sur-Mer, que en los años treinta se convierte en una importante colonia de artistas y donde Braque tiene un taller construido por el arquitecto norteamericano Paul Nelson. Más tarde, durante la Ocupación nazi y el Gobierno de Vichy, vive un breve período en Limousin y luego cerca de Toulouse, para finalmente instalarse en su taller de París hasta el fin de la Ocupación y regresar ocasionalmente a Varengeville. Son años de reconocimiento internacional para Braque, que está envejecido y enfermo, sin embargo, en su taller de Varengeville comienza una nueva serie con un tema tan clásico como los estudios de artistas. Estos lugares íntimos y cerrados representan el espacio mental del pintor, y los objetos, tanto reales como metafóricos, muestran el universo que Braque había desarrollado hasta entonces y marcan el advenimiento en su obra de un tema crepuscular: los pájaros que tiene su origen en un encargo que Braque recibe en 1955 para decorar el techo de la sala etrusca del Museo del Louvre.

TALLER DE MIES van der ROHE

Tras el cierre de la Bauhaus y el continuo avance de los nazis en Alemania, a Mies le resultó cada vez más difícil trabajar en su país. Finalmente, en 1937, decidió emigrar a Estados Unidos e instalarse en Chicago, donde termino convirtiéndose en el director del Instituto Tecnológico de Illinois. Durante sus 20 años en el IIT, Mies desarrolló lo que se conoció como «la segunda escuela de arquitectura de Chicago». En su estudio de Arquitecto, el papel en blanco era el territorio mental preferido de la incertidumbre y de la grandeza creativa de la arquitectura. La auténtica dificultad de ese proceso estuvo siempre un escalón antes que en la blancura inmaculada del papel, en la elección del lapicero con el que comenzar a trazar la primera línea. Antes, cuando la arquitectura se dibujaba a lápiz, la dureza del grafito marcaba el carácter del dibujo pero también de quien lo usaba, más que cualquier otra decisión de partida. Desde la dureza extrema del 10H, cortante como el filo de un bisturí, a la blandura de un algodón negro de un 8B, esas gradaciones no eran simplemente una habilidosa combinación de arcilla y grafito, sino hasta una filosofía. Inevitablemente un dibujo muy trabajado estaba configurado desde la extrema dureza de un lapicero o desde la extrema habilidad de su dibujante, que paseaba por el papel con una mina más blanda sin el pecado de la suciedad. Por eso con el tiempo, en la memoria de la arquitectura la precisión y la dureza construyeron una imagen indisociable en el dibujo. Y sin embargo ahí estaba también Mies van der Rohe, pensando duro y afilado como ningún otro, pero dibujando con un grafito gordo y blando. Con los puños de la camisa milagrosamente limpios, con una ligereza y una postura que no permiten horas y horas de esfuerzo, casi con gracia, como los calígrafos japoneses, como si para la precisión necesaria de su arquitectura se debiese dibujar en el extremo, o con un grafito grueso semejante a uno de sus puros, en ocasiones dibuja con la ceniza de uno de ellos, o en otros casos, con un escalpelo, pero de ningún modo con un HB tibio y a medio camino de nada, porque en el fondo ese quizás fuera el mayor de los problemas en la elección de un lapicero – y tal vez de la arquitectura – las medias tintas.

TALLER DE JACKSON POLLOCK

Su estudio estaba siempre impregnado de arte y de pintura de la que utilizaba en sus obras, una pintura que debía tener la consistencia adecuada y la liquidez para que fluyera como él quería, para eso usaba esmalte, pintura de pared, había trabajado en el taller de murales de Siqueiros y allí había aprendido a usar ese tipo de material. Tiene un inconveniente tanta superposición de colores al final provoca que sus cuadros se perciban como grises y que el suelo se llene de pintura como si fuera otra obra de arte. ¿Es azar? ¿Es realmente un proceso inconsciente, como los ejercicios que hacían los surrealistas ¿Hay composición, es decir, un artista que conduce las formas sobre el lienzo según una idea preconcebida?, puede parecer que es únicamente chorrear pintura y pun pero no, cuando lo ves de cerca te das cuenta de que hay poco de azar, hay una mano que sigue una idea, el material condiciona, hace lo suyo; sin embargo, hay algo de composición entre ese entramado de líneas y relieves. En su estudio las pinturas no están verticales, sino horizontal, en el suelo, porque su manera de pintar (dripping) así lo requiere, chorreando la pintura sobre la tela colocada horizontalmente en el suelo. Se trata de anular la mano del artista, que el pincel no sea el intermediario, lo que importa es el gesto, de ahí que se llame “pintura gestual”, “action painting”, no importa el resultado, el cuadro-objeto importa el proceso, cómo se llegó hasta ahí, es como un baile. El mismo llegó a decir en una entrevista que cuando estaba metido en el cuadro no era consciente de lo que hacía, que sólo después de un tiempo se daba cuenta de lo que había hecho. 

TALLER DE GERARD RICHTER

El taller de Gerhard Richter se puede interpretar como un Espacio de trabajo y como un lugar conceptual. Sus obras, al combinar luz, color y estructura, examinan la interacción entre proceso y percepción y te invita a mirar más de cerca el acto de la creación. En su taller de Colonia nos adentramos en su estudio para desvelar como realiza el pintor alguna de sus pinturas con ayuda de brochas, una gran escobilla de goma y una gran espátula con las que hace sucesivos barridos de pintura. Se apreciar también de la preparación de sus maquetas en donde refleja el día a día en su gran estudio de paredes blancas y de gran altura para poder trabajar con grandes formatos, buena iluminación y poder de movimiento. Con referencia a la proximidad y a la calidez de sus espacios casa y jardín, inicialmente te asustas un poco viendo la frialdad del taller de, que parece más una empresa -estilo arquitecto estrella- que otra cosa. En el taller Richter, realiza las maquetas -con reproducción fotográfica minúscula de los cuadros incluidos, en las que planifican las exposiciones que ha ido teniendo en las grandes salas de exposición de todo el mundo. Podemos contemplar cómo carga las barras metálicas o de plástico transparente que luego utiliza para repartir la pintura de forma uniforme por el lienzo, aportando y tapando colores, lo hace vestido con pantalón y camisa impecables, sólo con unos guantes protectores, en vez del preceptivo mono. 

EL TALLER DEL ARTISTA

Para un artista, pocas cosas pueden resultar más excitantes que el lugar, el espacio íntimo de su, su taller. El estudio del artista es el espacio creativo, donde todo tiene lugar, donde las dudas, los miedos, las frustraciones, el esfuerzo convergen para dar paso a la obra. Donde observamos objetos, libros, trapos, pigmentos y extraños elementos que nos desvelan aspectos íntimos del artista y que nos acercan a su obra y en ocasiones nos ayudan a entenderla. Entrar en la “guarida” del artista, es desnudarlo, desenmascararlo y hacerlo más vulnerable y asequible, quitarle el halo de misterio que le envuelve y hacerlo más terrenal, más humano y en definitiva más comprensible. Poder traspasar la barrera y adentrarse en ese mundo de pinturas, lienzos, hierros y artilugios que nos son extraños, de obras inacabadas abandonadas en las esquinas del taller y rechazadas por el maestro. Obras que no verán la luz y otras a punto para ser admiradas en algunas galerías. El taller está solo, en silencio, únicamente esperando que entre a trabajar, a pensar, a crear, conceptos todos ellos que van unidos para poder llegar a materializar una obra. En esos momentos en que me pongo el mono blanco, manchado de pintura, de los diferentes trabajos efectuados, él, el mono siempre está ahí junto con los pinceles, los colores, los barnices y se seguirá manchando, hasta que al terminar la jornada, volverá a quedarse solo, colgado de la pared, pero tendrá más manchas, el halo y la presencia del artista quedara en el ambiente, o en una pieza que transmita su estancia. En el planteamiento del ejercicio, la idea prima sobre el objeto físico final. La obra física se convierte en un mero residuo documental de la verdadera obra de arte, que es la experiencia misma, la idea, el concepto que subyace al objeto. Interviene el tiempo en el estudio-taller lo que se consume y desvanece. Sobre la desmaterialización del arte, sobre el resultado final también propongo una ¿escultura? o más bien una instalación que consta del cuerpo del mono de trabajo, sentado en la silla Wassily ahora sin el cuerpo del artista, que ha abandonado el taller, y otro mono, colgado de la pared sobre un cuadro, “haciendo referencia a una estudiante con una máscara del Ballet Triádico, de Oskar Schlemmer, sentada en la silla Wassily, de Marcel Breuer, en los años 20

REFLEXIONES

¿Puedes comparar la escultura o documento que has generado con el de algún artista en el que te has inspirado

Me he inspirado sobre todo, por mi manera de pintar en Gerard Richter, y Jackson Pollock pero en el resultado final le hago un guiño a la imagen de la estudiante con una máscara del Ballet Triádico, de Oskar Schlemmer, sentada en la silla Wassily, de Marcel Breuer, de los años 20

¿Cómo te has adaptado para reproducir la obra?

Ha sido un proceso muy trabajado y en el tiempo, pero me ha resultado enriquecedor y divertido al mismo tiempo. Me ha resultado fácil por el espacio que tengo en mi casa (taller) y utilizando los materiales adecuados para producir la instalación.

¿Qué has hecho de forma diferente?.

He querido plantear el ejercicio de una manera diferente, pues no quería realizar una escultura con arcilla, madera escayolas u otros materiales clásicos, sino que me planteaba conseguir un resultado después de analizar el proceso en el que me había metido y llegar a una instalación empleando materiales diferentes como vestuario, muebles (sillón) y cabeza hecha con papel cola y gasas

¿Cómo te ha afectado eso?

¿De qué forma esas modificaciones hacen variar el significado? ¿Qué dificultades has encontrado?

Hubiera sido más fácil elaborar una escultura, con los materiales que he comentado anteriormente. Creo que el resultado se aleja de la escultura en sí y de cara al espectador lo incita a pensar y plantearse el por qué y el qué ocurre en un estudio de pintura de un artista.

¿Cómo las has resuelto? Puedes explicar cómo se relacionan espacio, tiempo y cuerpo a lo largo de este proceso

En el ejercicio me plantee retroceder en el tiempo para recrear los talleres de diferentes artistas, y lo he conseguido con el material de pinturas y maquetas que tenia de diversas exposiciones que he hecho, el tiempo y el espacio de los años 1920/1930, hasta llegar a mi taller de 2025, de esa manera, el cuerpo de cada artista ( Pollock, Picasso, Mies, Mondrian, etc), han estado conmigo en mi taller de 2025.

En tu pieza ¿cómo tu cuerpo modifica el espacio y viceversa?

Mi cuerpo poniéndome en la piel de los artistas y centrándome en como trabajaban y como era el espacio muy variopinto de cada artista, hasta llegar a mi propio taller, para obtener el resultado final. 

Puedes escribir un párrafo explicativo, descriptivo y auto crítico sobre las intenciones de tu trabajo, del desarrollo y la proyección de futuro. ¿Qué sentido tienen las relaciones cuerpo/espacio en tu trabajo? ¿Qué aspectos de tu trabajo previo te permite explorar este proyecto? ¿Cómo te permite explorar nuevos intereses?. 

La intención de mi trabajo es poder explicar cómo trabajan los artistas dependiendo del espacio que tengan en sus talleres, diferencia de la pulcritud y el orden que tenían Kandinsky o Mondrian al espacio y la cantidad de materiales y cierto desorden que tenían Picasso o Braque o el aspecto de miseria del que disponía Modigliani. A diferencia del despacho de arquitectura del que disponía Mies van der Rohe, o como pintaban o dibujaban cada uno de ellos Picasso dibujando y fumando, con pantalón corto y camiseta, Pollock con pantalón y camisa negra manchada de pintura con su técnica del driping en el suelo o Mies con traje y corbata y dibujando con la ceniza de su puro. Llegado al final del proceso he aprendido a elaborar material que sirva para mostrar un resultado final que pienso que puede tener muchas posibilidades de poder ejecutarlo en el espacio público, incluso hacer partícipe de la experiencia al público en general mediante una experiencia en que la ecuación provocación-participación-improvisación, se desarrolle mediante un hapening. 

BIBLIOGRAFIA

.- Mondrian y sus talleres. Tate Liverpool.

.-https://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/taller-de-picasso-en-la-rue-des-grandsaugustins

.- https://artsandculture.google.com/story/ngWReqKaifYIVQ?hl=es

.- Honoré de Balzac, La obra maestra desconocida, ilustrada por Pablo Picasso, Barcelona.

.- Prácticas encarnadas y espacio de Judit Vidiella

.-  “Los espacios del espacio público” Jaime Iregui

.- http://cristinadelrosso.blogspot.com

.- «Gerhard Richter – Painting» (Corinna Belz, 2011).

HABITACION PROPIA: PRIMERA PROPUESTA.

Quiero conseguir experimentar la práctica escultórica para la aportación y comprender el espacio a través de la utilización corporal. Con los tres ejemplos que propongo, uno de ellos según la estrategia 1 “El cuerpo fragmentado”. Propongo analizar uno de los fragmentos del cuerpo como son las manos que nos sirven para trabajar, conseguir escribir pintar esculpir. Como representación del cuerpo ver su plasticidad, organicidad y ver de una manera fragmentada sus formas y condiciones para analizarlas despagadas del propio cuerpo. El planteamiento para la estrategia 3 “El cuerpo y su huella en el espacio”, presento dos alternativa, en las que analizare y representare el cuerpo cuando se ausenta de dichos espacios. Que huellas deja el cuerpo cuando trabaja en un espacio habitable o cuando esta o pasea por ese espacio público:

1.- El espacio público: Uno de los tipos de espacio público que se pueden encontrar con más frecuencia en un espacio urbano son las plazas. Es un espacio más amplio que las calles, descubierto y de diferentes tamaños, en el que se pueden realizar diversas actividades, desde sentarse a descansar. En una plaza también se puede, en función de cómo esté planteada y construida, disfrutar de ciertos espacios verdes. Como lo plantea el pensador francés Henri Lefebvre: el espacio se produce como se produce una mercancía y se hace desde tres esferas distintas. La primera es aquélla en que su producción está ligada a las representaciones del poder y el capital: se trata del espacio concebido por el Estado, los urbanistas y los arquitectos. La segunda es el espacio vivido por sus habitantes a través de símbolos, imágenes e intercambios, donde la imagen de la ciudad es construida colectivamente a partir la experiencia y el diálogo, entre las observaciones de cada ciudadano, de la forma en que se apropian de lugares específicos para cargarlos de sentido y significado. Por último, tenemos el espacio practicado, es decir los modos en que cada ciudadano habita y recorre el espacio de la ciudad. En este sentido, cada esfera se puede pensar en la forma en que las personas leen e interpretan la ciudad a partir del texto construido por el Estado y los Arquitectos. Actualmente puede decirse que en casi todas las grandes ciudades, el espacio público ha pasado de ser el lugar de encuentro y socialización a transformarse en uno de simple tránsito entre uno y otro punto de la ciudad; su diseño parece más orientado a optimizar los flujos de producción de un sistema decididamente capitalista que se expande sin resistencia aparente, que a satisfacer los deseos de bienestar y recreación de los ciudadanos

2.- El espacio privado: El espacio privado puede estar más controlado, lo podemos abordar como una mera noción abstracta para concretarlo en diversos aspectos. En primer lugar el espacio personal qué es el que ocupa nuestro cuerpo y los espacios interiores del mismo (sensibilidad y percepción corporal). En segundo lugar tenemos el espacio parcial constituido por el espacio inmediato que circunda nuestro cuerpo, luego está el espacio total que es el espacio abarcado por el desplazamiento de nuestro cuerpo. Estos espacios no son compartimientos estancos sino que cada uno va integrando el anterior, y podemos ver entonces que en el espacio social hay al mismo tiempo espacio personal, parcial, y a veces, aunque no siempre, total. El teórico Rudolf Laban habla del concepto de la Kinesfera, que es el volumen esférico imaginario que rodea el cuerpo, y en el que el movimiento se limita a la extensión máxima de los miembros, sin que la persona cambie de puesto y cuya amplitud llega hasta los extremos del cuerpo. En la constitución de lo humano, el cuerpo es el sujeto del habitar la arquitectura, como herramienta capaz de poner en relación cuerpo y espacio, puede diluir la frontera que los separa, y por lo tanto debería formar parte de esta reflexión entendiendo las implicaciones del cuerpo contemporáneo, un cuerpo híbrido, que se define y se modifica por medio de la tecnología, ““Laura Barros Cortés. El cuerpo como lugar.”

Centrare mi trabajo en analizar y experimentar una producción artística basada en una instalación y/o escultura, en el espacio privado de mi Atelier.

EL ASPIRANTE

INTRODUCCION:

OBJETO Y ESTRATEGIA.

La cabeza es la parte superior del cuerpo humano en la que están situados el cerebro y los principales órganos sensoriales. En nuestra vida cotidiana empleamos palabras, frases y oraciones que, al parecer, tienen diferentes significados de acuerdo con el contexto en el que se encuentran. Así como sucede con diferentes partes del cuerpo, el sustantivo “cabeza” contiene una amplia gama de significados; una oración como “Tener mala cabeza“ no se refiere a la parte superior del cuerpo de un ser vivo, sino a la “memoria, y en “Mi padre es la cabeza de la familia” se interpreta una posición o jerarquía superior al resto de los integrantes, incluso en “Capturaron al cabecilla de la revuelta” también hay relevancia jerárquica del dirigente de una organización, pero que no es bien vista social o políticamente.

Introducción: El objeto es el de una cabeza realizada en vidrio, y hueca por dentro, es un objeto frágil a la hora de manipularlo y desde mi opinión es ahí donde puedo trabajar para y transformarla. Ese hueco me permitirá llenarlo de otros materiales que alteraran la función que como elemento decorativo tenía. El planteamiento teórico al que me enfrento ¿que tienen los hombres dentro de su cabeza para actuar como lo están haciendo?

Estrategia: Me decanto por la idea de utilizar la estrategia 2 y alterar esa carga semántica original utilizando diversos materiales que me van a ir llevando a la transformación final. Para ello al ir llenándola de tapones de corcho, de hojas verdes, de hojas secas, de metal, e ir viendo y observando como el objeto inicial se va transformando y va dando paso al “ASPIRANTE”. Al introducir estos elementos en el espacio vacío de la cabeza nos llevara a transformar el uso inicial que tenía. 

El objeto: Cabeza de vidrio trasparente y hueca. Dimensiones: 27x14x20 cm Objeto hecho en vidrio, su funcionalidad se supone que es el de un artículo de decoración, la característica que la diferencia de otras cabezas que podrían ser de piedra, arcilla o metal, es que esta es hueca. La forma del objeto es el de una cabeza de mujer, hueca por dentro, realizada en vidrio, es un objeto frágil a la hora de manipularlo.

El planteamiento teórico: El planteamiento teórico al que me enfrento tiene relación con una pregunta, que me estoy haciendo desde hace algunos años, “que tiene el hombre dentro de su cabeza, serrín, arena, humo, o está vacío. Las actitudes que están teniendo diferentes personas en diferentes partes del mundo y en diferentes estatus afectando directamente a términos políticos, económicos sociales, etc., me hacen pensar que algo está trastornando sus cabezas y eso hace que los comportamientos no sean del todo correctos. Serrín, arena, hojas secas, hojas verdes, agua, humo, piedras. En definitiva, me pregunto y planteo, en la época que estamos viviendo, estamos viendo que los hombres están actuando de una manera que nos hace pensar ¿que tienen dentro de su cabeza para actuar como lo están haciendo? ¿Tienen la cabeza hueca? … Para alterar las características definitorias del objeto me centrare en alterar complementando dicho objeto con otros materiales que sean compatibles con el vidrio, para ello comenzare alterando e interviniendo en el hueco de la cabeza, introduciendo diferentes elementos y materiales, y justificando su relación con el hecho de “la cabeza hueca”.

TAGS, asociados al objeto: Cabeza, vidrio, rompible, romper, contaminante, cotidiano, figura, decorativo, solido, pesado, molde, repetitivo, figura, mujer, trasparente, hueco. Otros Tags que han aportado mis compañeros: Vacío, sentidos, memoria, inteligencia, pensamiento, robot, firmeza, curiosidad, fragilidad, alquimia cognitiva, puro serrín, el vacío del psique, capsula mental.

1.- Tapones de corcho Comenzamos rellenando el hueco de la cabeza con tapones de corcho. El corcho es la corteza del alcornoque, un tejido vegetal que recubre el tronco del árbol. El corcho puede presentarse en bruto, como producto directo de la extracción de la corteza del árbol o elaborado para su utilización en diferentes áreas. El corcho posee cualidades únicas e inigualables que ningún ingenio humano ha logrado imitar o mejorar, como ligereza, elasticidad, impermeabilidad, poder calorífico, bajo contenido en agua y aislante térmico.

2.- Hojas verdes de gandul El gandul es un pequeño árbol o arbusto perennifolio. Se suele emplear como arbusto o seto, en algunos casos también se puede utilizar como pequeño arbolillo pudiendo alcanzar hasta los cuatro metros de altura. Es un arbusto de rápido crecimiento. Suele mantenerse verde todo el año. Es una especie bastante rústica y en muchas zonas está considerado como planta invasiva. No suele ser una planta vistosa, más bien todo lo contrario, pero es de muy fácil mantenimiento y requiere de poca o muy poca dedicación. No requiere de grandes riegos, con riegos regulares y esporádicos se mantiene muy bien, es una planta dura y no requiere de grandes mantenimientos.

3.- Hojas secas de plátano de sombra: El plátano de sombra es una especie de follaje caducifolio, es decir, sus hojas se secan y caen en determinados periodos del año. Además, éstas son simples, alternas y palmeadas, con lóbulos de gran tamaño. Con la llegada del otoño, los árboles comienzan a perder su colorido manto y el suelo se va cubriendo poco a poco de hojas, es una de las estampas más espectaculares de esta estación. La hojarasca constituye un material vegetal riquísimo, un regalo de la naturaleza.

4.- Hojas de metal: Estas hojas no son naturales, y en este caso he introducido un material no orgánico. Las hojas son el resultado del troquelado de unas vallas de acero de un proyecto para un jardín en una localidad de mi entorno. Son los positivos que resultaron de dejar los huecos en la valla de chapa de acero, tratadas con oxido y pinturas esmaltes para darle una apariencia de hojas secas.

6.- Papel de periódico y letras de plástico adhesivas: El papel fruto de los árboles, es un material constituido por una delgada lámina que es elaborada a partir de pulpa de celulosa, preparada con una pasta de fibras vegetales molidas suspendidas en agua, generalmente blanqueada, y posteriormente secada y endurecida, a la que normalmente se le añaden sustancias como polipropileno. La materia prima básica para la fabricación de papel es la celulosa, en forma de fibra Esta fibra aparece en muchos tejidos vegetales, de los que cabe extraerla con facilidad por medios mecánicos o químicos. Periódicos, llenos de letras, de literatura, de conocimiento, de sabiduría, de inteligencia, de memoria. 

5.- Plásticos: 

7.- Tierras raras: Tierras raras, un concepto muy de moda. Aunque el nombre de «tierras raras» podría llevar a la conclusión de que se trata de elementos escasos en la corteza terrestre, algunos elementos como el cerio, el itrio y el neodimio son más abundantes. Se las califica de «raras» debido a que es muy poco común encontrarlos en una forma pura, aunque hay depósitos de algunos de ellos en todo el mundo. El término «tierra» no es más que una forma arcaica de referirse a algo que se puede disolver en ácido, o dicho de otro modo, es una denominación antigua de los óxidos. Al final, tierras en donde crecen los árboles y la naturaleza.

PROCESO DE TRANSFORMACION: DOCUMENTACION DEL RESULTADO

Mejoras que se podrían hacer al resultado final. He ido trabajando con un concepto basado en la naturaleza, en los árboles y los elementos o productos que a partir de ellos podrían ofrecerme posibilidades a la hora de poder pensar en utilizarlos para la transformación que estaba persiguiendo. He documentado todo el proceso de rellenar el hueco de la cabeza, con diferentes materiales hasta la conclusión de por último, llenarlo de todos los que he utilizado, y utilizar una arcilla para recubrir la mitad de la cara de la cabeza, modelando como lo hubiera hecho con arcilla, pero dejando una zona transparente como queriendo dejar a la vista lo que ocurre dentro de la cabeza. La transformación o la copia si hubiera elegido la estrategia 1 se podía haber realizado con arcilla después de un molde de escayola, con piedra tallada, con madera e incluso con bronce pero la copia obtenida hubiera sido muy evidente. Al elegir la estrategia 2 pensaba en obtener un resultado diferente.

4. Conceptualización: El concepto de partida que quería obtener era al elegir la estrategia número 2, el de la alteración de la cabeza y el obtener una escultura que simbolizase con los planteamientos de “que tienen las personas dentro de sus cabezas”, y utilizando los elementos sacados de la naturaleza y más concretamente de los árboles, como las hojas, el corcho, el papel, etc.  Llegar a la conclusión de poder obtener una escultura, que podría ser expuesta en un lugar público en donde se hiciese referencia a esos materiales sacados de la naturaleza o bien que fuese una escultura que podría incorporarse al interior de un museo o una casa. Al haber utilizado una pintura hecha con acrílicos y pintura metalizada para obtener un aspecto de bronce, nos acerca a la posibilidad de que hubiera sido una propuesta distinta el haberla realizado con bronce. Por último he decidido transformar el concepto de pedestal del que se habla en los artículo de “El objeto en la escultura y su proceso de desmaterialización” de Irene López y “La escultura en el campo expandido”, de Rosalind Krauss, por un tronco de árbol esculpido, pintado y trabajado para incorporarlo y que forme parte del “Aspirante” como resultado de la escultura final.

Colocación en un espacio interior privado: El resultado final entendido como una escultura “El Aspirante”, puede formar parte y ser colocado como tal en un espacio interior, de una casa o de un Museo. En este caso de la escultura salen parte de los plásticos que hay en la zona hueca de la cabeza, envolviendo el pedestal y formando parte del conjunto.

Colocación en un espacio exterior público: Desde mi ventana veo la plaza donde vivo y pensé que sería un buen lugar para exponer “El Aspirante” pues es muy tranquila y podría formar parte del entorno. Es una plaza que tiene tres entradas desde varias calles pero tiene la  configuración y utilización como plaza pública. Era el año 1459, el Papa Pío II elige al arquitecto Bernardo Rosellino para que le construya su residencia al lado de su pueblo y decide reconstruir en su aldea de Consignano, en una ciudad nueva que se llamara Pienza. Allí construye su residencia, una catedral y un palacio episcopal Picolomini todo ello en una plaza de dimensiones reducidas, tomando como ejemplo los consejos de Alberti. La plaza de la Catedral de Pienza es una obra ejemplar del urbanismo de las ciudades del renacimiento italiano, que está formada por la Catedral, el Palacio noble papal, y el Palacio episcopal.se colocó la plaza en una posición tangente a la calle principal hacia la Via d’Orcia, tiene forma trapezoidal, con la catedral en el lado principal, el palacio Picolomini a la derecha y el palacio del Obispo a la izquierda, el pozo en uno de los lados (no en el centro). El pavimento es de terracota dividido en cuadrados por tablones de travertino, que crean una cuadricula de perspectiva vinculada horizontalmente al desarrollo arquitectónico de los edificios circundantes. Esta configuración, (salvando las distancias) me recuerda a mi Plaza del Gallo, con su configuración trapezoidal, compuesta por la Calle Gallo, las casas que la configuran no son palacios, pero su forma y disposición son semejantes, su pavimento de hormigón impreso con líneas de otro color vinculados horizontalmente a las edificaciones y una fuente desplazada del centro. Probablemente el papa Pio II hubiera encargado una escultura suya para ponerla en un lado de la plaza, al lado del pozo. Yo he puesto “El Aspirante” a un lado de la fuente, y en el suelo las hojas de acero que salen de su hueca cabeza.

El edificio Pato o “the Big Duck” es una de las construcciones más singulares y simbólicas de la reciente historia de la teoría de la arquitectura norteamericana de siglo XX, y resulto un elemento clave en las posteriores reflexiones aportadas por Robert Venturi en su ensayo “Aprendiendo de las Vegas”. Es la representación de como un edificio, a partir de su forma, es capaz de dar cuenta de su significado y de aquello que en él se realiza. Construido en 1931 por Martin Maurer, el dueño de un criadero de patos en Flanders, para la venta y cría de los mismos animales, el edificio se define a partir de una estructura realizada en madera y malla metálica finalmente acabada en cemento y estuco y aderezada con elementos como faros de un automóvil Ford T.

Robert Venturi, adopta el término “Duck” para referirse a un tipo de arquitectura simbólica en que la propia forma expresa la función y contenido de la misma; estableciendo una relación directa entre el espectador que circula y el edificio anuncio de la misma manera que se produce con lo que el mismo arquitecto denomina “Tinglado decorativo”. Robert Venturi habla de la “Teoría de lo feo y lo ordinario”. En su libro “Aprendiendo de las Vegas” el simbolismo olvidado de la forma arquitectónica. …Un edificio no debía ser vehículo para las ideas de un arquitecto. Hace una crítica por utilizar elementos feos y ordinarios para ¿porque defendemos el simbolismo de ordinario ,vía el tinglado decorado por encima del simbolismo de lo heroico vía el pato escultórico”.   Desde mi punto de vista, ¿es Arquitectura o es Escultura?, o “ambas”. «La escultura es aquello con lo que tropiezas cuando retrocedes para mirar un cuadro», decía Barnett Newman en los años cincuenta. Era lo que era en o en frente de un edificio que no era un edificio, o lo que estaba en el paisaje que no era el paisaje.

NO PAISAJE, NO ARQUITECTURA, PERO LA ARQUITECTUTA PUEDE SER ESCULTURA O LA ESCULTURA PUEDE SER ARQUITECTURA

“TODO ES ESCULTURA”.

El ensayo de Rosalind Krauss «La escultura en el campo expandido» nos propone el plantearnos los límites y conceptos tradicionales de lo que puede ser la escultura y su evolución dejando de un lado la consideración del concepto clásico de monumento conmemorativo. Desde mitad del siglo XX las esculturas nos invitan a vivir unas sensaciones distintas dentro de un entorno de lo más variopinto en cuanto a lugares, materiales, espacios y contextos. Ya no tendríamos que ver la escultura como un monumento estático, sino como una vivencia que pone en común la relación con la arquitectura, el paisaje y el entorno. La idea de Krauss de que la escultura moderna dejó de ser un objeto autónomo para pasar a existir en el espacio intermedio entre arquitectura y paisaje abre nuevas e interesantes posibilidades a la hora de comprender el arte contemporáneo. A partir de un análisis estructuralista, Krauss muestra cómo la escultura se transforma en una serie de relaciones espaciales donde el emplazamiento, la intervención y la materialidad juegan un papel crucial. El artista contemporáneo se interesa por la materia, explorarla, en una búsqueda personal de sus intereses creativos, mezclando distintas técnicas y disciplinas y situándolas en nuevos espacios, de tal forma que el concepto de escultura se convierte en algo difícil de definir, pero sí se puede decir lo que no es y así nos habla de la nueva escultura posmoderna, la que se desarrolla en el campo expandido. La escultura no es paisaje ni arquitectura, pero él no paisaje puede ser arquitectura y la no arquitectura puede ser paisaje. Pero la Arquitectura puede ser al mismo tiempo escultura, al observarla como un objeto implantado en el paisaje, luego la arquitectura el paisaje y la escultura puede ser lo mismo, yendo más allá de lo que plantea Rosalin.

TODO ES ESCULTURA.

A partir del siglo XIX la escultura rompe con la lógica del monumento lo que derivó en una serie de “pérdidas” que la fueron posicionando en lo que R. Krauss llama una “condición negativa” (ni paisaje ni arquitectura). Esta doble negación es precisamente lo que permite la exploración. Surge así la escultura moderna más subjetiva y autorreferencial como lo pusieron de manifiesto el cubismo, el futurismo, la abstracción y el constructivismo, que se alejaron de la representación literal y se enfocaron en la exploración de formas, materiales. Podemos considerar que el término «ESCULTURA» para abarcar prácticas artísticas radicalmente diversas, esta “nueva” escultura busca desafiar límites lo que nos llevaría a explorar nuevas formas de expresión y significado y a la búsqueda de nuevos espacios, medios, técnicas y tecnologías, jugando en los límites de otras disciplinas, y alejándose de la centralidad de los materiales, además, busca establecer un diálogo con el público, realizar una crítica social, crear experiencias sensoriales esto le ha obligado a explorar nuevas formas de expresión y significado. En la Arquitectura actual podemos ver los planteamientos que hacen arquitectos como Zaha Hadid, Frank Gehry o Daniel Libeskind y muchos otros que con sus proyectos sobrepasan el límite de la concepción de Arquitectura y plantean los edificios como esculturas. A mi modo de ver estos retos resultan mucho más interesantes por el diálogo que se crea entre edificio/escultura/arquitectura y espectador. Me interesa especialmente cómo pueden alterar y resignificar el espacio y como nos llevan a nuevas experiencias sensoriales.

PARA MI TODO ES ESCULTURA.

Jaume Plensa.  https://jaumeplensa.com.

Francisco Leiro.

Eugenio Merino.

El objeto es el de una cabeza realizada en vidrio, y hueca por dentro, es un objeto frágil a la hora de manipularlo y desde mi opinión es ahí donde puedo trabajar para y transformarla. Ese hueco me permitirá llenarlo de otros materiales que alteraran la función que como elemento decorativo tenía. El planteamiento teórico al que me enfrento ¿que tienen los hombres  dentro de su cabeza para actuar como lo están haciendo?.Me decanto por la idea de utilizar la estrategia 2 y alterar esa carga semántica original utilizando diversos materiales que me van a ir llevando a la transformación final. Para ello al ir llenándola de tapones de corcho, de hojas verdes, de hojas secas, de metal, e ir viendo y observando como el objeto inicial se va transformando y va dando paso al “ASPIRANTE”. Al introducir estos elementos en el espacio vacío de la cabeza nos llevara a transformar el uso inicial que tenía.