ROS CORBI_JOSE F._RETO2_DOSSIER.
HABITACION PROPIA:
1ª PROPUESTA:
Estrategia 1 “El cuerpo fragmentado”Propongo analizar uno de los fragmentos del cuerpo como son las manos que nos sirven para trabajar, conseguir escribir pintar esculpir. Como representación del cuerpo ver su plasticidad, organicidad y ver de una manera fragmentada sus formas y condiciones para analizarlas despagadas del propio cuerpo.
Como utiliza un pintor sus manos cuando interactúa con los pinceles, brochas, como mezcla los colores sacados de los tubos de óleo, y que huella deja cuando deja descansar su cuadro, su obra y abandona su estudio.
2ª PROPUESTA:
Estrategia 3 “El cuerpo y su huella en el espacio público”, trabajare sobre la alternativa de la huella que deja el cuerpo en el espacio público cuando se ausenta de dicho espacio. Que huellas deja el cuerpo cuando trabaja en un espacio habitable o cuando esta o pasea por ese espacio público: El espacio público: Uno de los tipos de espacio público que se pueden encontrar con más frecuencia en un espacio urbano son las plazas. Es un espacio más amplio que las calles, descubierto y de diferentes tamaños, en el que se pueden realizar diversas actividades, desde sentarse a descansar. En una plaza también se puede, en función de cómo esté planteada y construida, disfrutar de ciertos espacios verdes. Como participa el cuerpo en el espacio público, paseando, sentándose a tomar el sol o a tomar un café, o en una manifestación o actividad lúdica.. Se puede convertir en un mercado (zoco) o en un concierto de música, con el juego de los niños pero cuando la actividad se termina, los cuerpos han dejado su huella, en el ambiente, en el suelo, en las papeleras, y la plaza queda desierta, queda sola, y aparecen el canto de los pájaros, el olor a azahar de los naranjos y la tranquilidad.
Hay procesos de vacío – lleno – vacío.
3ª PROPUESTA:
Estrategia 3 “El cuerpo y su huella en el espacio privado” Que huellas deja el cuerpo cuando trabaja en el espacio habitable de los estudios de pintura de diversos pintores a lo largo del tiempo. Para ello tendré en cuenta el espacio-tiempo. El estudio de pintura puede tener diferentes tamaños, en el que se pueden realizar las diversas actividades que desarrolla un artista.
.- El espacio privado:
El espacio privado puede estar más controlado, lo podemos abordar como una mera noción abstracta para concretarlo en diversos aspectos En primer lugar el espacio personal qué es el que ocupa nuestro cuerpo y los espacios interiores del mismo (sensibilidad y percepción corporal). En segundo lugar tenemos el espacio parcial constituido por el espacio inmediato que circunda nuestro cuerpo, luego está el espacio total que es el espacio abarcado por el desplazamiento de nuestro cuerpo. Estos espacios no son compartimientos estancos sino que cada uno va integrando el anterior, y podemos ver entonces que en el espacio social hay al mismo tiempo espacio personal, parcial, y a veces, aunque no siempre, total. El teórico Rudolf Laban habla del concepto de la Kinesfera, que es el volumen esférico imaginario que rodea el cuerpo, y en el que el movimiento se limita a la extensión máxima de los miembros, sin que la persona cambie de puesto y cuya amplitud llega hasta los extremos del cuerpo. En la constitución de lo humano, el cuerpo es el sujeto del habitar la arquitectura, como herramienta capaz de poner en relación cuerpo y espacio, puede diluir la frontera que los separa, y por lo tanto debería formar parte de esta reflexión entendiendo las implicaciones del cuerpo contemporáneo, un cuerpo híbrido, que se define y se modifica por medio de la tecnología, ““Laura Barros Cortés. El cuerpo como lugar.”
ELABORACIÓN
La elaboración de la cabeza es a base de papel de periódico, gasas y cola, dándole forma, utilizando como molde la cabeza de vidrio que me sirvió para el primer reto. En dos fases, primero la parte frontal y en una segunda fase la posterior, uniéndolas finalmente con el mismo papel gasa y cola blanca disuelta en agua, de esa manera se consigue darle forma y una vez seca pintada con un spray de color plateado. El mono blanco que utilizo para pintar esta relleno con plásticos reciclados
Vamos a entrar en los talleres de los siguientes artistas:
Pablo Picasso, Rue des Grands-Augustins, París, 1936.
Amedeo Modigliani, cité Falguière en Montparnasse, 1909.
Georges Braque.Rue Caulaincourt, Paris, 1911.
Piet Mondrian. Montparnasse, París, 1921
Vasili Kandinsky, bulevard de la seine 135, en Neuilly-sur-Seine 1938.
Mies Van der Rohe. Chicago. 1937
Jackson Pollock. New York.1929
Gerard Richter. Colonia. 2000
TALLER DE PICASSO
En este viejísimo rincón de París, la calle lleva el nombre de un antiguo convento desmantelado en 1791, cuyos terrenos se extendían hasta las calles de Neers, Guénégaud, donde vivía Gertrudis Stein. Yo conocía ya la residencia patricia del siglo XVII, en el número 7 y los dos pisos convertidos en estudio de Picasso. Antes de instalarse éste, Jean-Louis Barrault ensayaba allí obras de teatro. El mismo actor le habló a Picasso de aquellos curiosos locales disponibles, de los que se prendó inmediatamente. Podía hacerse la ilusión de estar en el interior de un barco, con sus pasarelas, sus pañoles, su bodega, Picasso, sin pensarlo más, alquiló el estudio. Era en 1937. Y donde se pintó el Guernica. Iluminaba el taller del maestro una claraboya abierta en la bóveda. La luz concentrada en un lienzo colocado sobre el caballete, en el que apenas aparecían bosquejados tres o cuatro trazos blancos, apenas alcanzaba las oscuras profundidades de los rincones de la amplia estancia; pero algunos reflejos perdidos iluminaban, en la rojiza penumbra, una lentejuela plateada en el vientre de una coraza de reitre colgada de la pared, trazaban un brusco surco de luz en la moldura esculpida y barnizada de un antiguo aparador cargado de singulares vajillas, o salpicaban de puntos rutilantes la trama granulosa de unos vetustos cortinajes de brocado dorado puestos allí como modelos. Anatomías de yeso, fragmentos y bustos de diosas antiguas, amorosamente pulidos por el beso de los siglos, atestaban anaqueles y repisas. Innumerables bocetos, estudios realizados a tres lápices, con sanguina o con pluma, cubrían las paredes hasta el techo. Las cajas de pinturas, las botellas de aceite y de aguarrás y los escabeles caídos dejaban apenas un estrecho pasillo hasta la aureola que proyectaba la alta claraboya.
TALLER DE MONDRIAN
Piet Mondrian tuvo varios talleres en donde dejó su huella. El estudio más famoso de Mondrian, lo tuvo en el barrio de Montparnasse, en París, que habitó entre 1921 y 1936. En 1938, se ubicó en 60 Parkhill Road, Belsize Park, Londres. En 1940 se instaló en un apartamento en el 353 East 56th Street, en Manhattan. En 1943 se trasladó a Nueva York y se instaló en 15 East 59th Street, Las mudanzas de Mondrian a cuatro estudios en tres países durante los últimos ocho años de su vida fueron extremadamente rompedoras. Haciendo referencia a su profundo sentido de desplazamiento, denominaba a sus consecuentes trabajos Transatlánticos, para indicar tanto su movimiento en el espacio como en el tiempo: iniciados en París, continuados en Londres y terminados en Nueva York.
TALLER DE KANDINSKY
El 3 de diciembre de 1937, escribió a Groahmann diciéndole: A través de la ventana de mi taller, un lugar que conoces, se ve una luz preciosa, una armonía de grises con suaves toques de color intenso. Taller de Kandinsky en Neuilly Apartamentos del bulevard de la seine 135, en Neuilly-sur-Seine 1938. En tres habitaciones contiguas, convirtió la sala de estar en un taller improvisado y clausuro las puertas dobles que llevaban a una sala más pequeña. De ese modo podía encerrarse en este espacio más grande con vistas a la bahía del Sena. Allí colgó su Composición VIII(1923), que había pintado en la Bauhaus de Weimar. Es una obra reconocida como una obra maestra del arte abstracto y refleja el punto culminante de la exploración del artista de la abstracción geométrica. Esta pintura es significativa dentro del corpus de Kandinsky por su rigurosa organización, la claridad de su estructura y su profundo simbolismo. Al reinstalarse en París en octubre de 1921, Mondrian reacondicionó su nuevo taller: comenzó a fijar paneles de colores en las paredes, una práctica que había desarrollado en sus estudios anteriores. El estudio de Mondrian se convirtió en la comidilla y en un punto de encuentro fundamental de la vanguardia parisina, sobre todo cuando comenzaron a publicarse regularmente fotografías del espacio a partir de 1926. Sin embargo, su configuración de ninguna manera se mantuvo estática, así como Mondrian continuó innovando dentro de las limitaciones de su pintura. Cuando se vio forzado a trasladarse a otro taller cercano en 1936, su primera reacción fue remodelarlo, «el estudio es también parte de mi pintura».
TALLER DE AMEDEO MODIGLIANI
Amedeo Modigliani llegó a París en 1906 para continuar con sus estudios artísticos, se instaló en Montmartre. Después se trasladó a la cité Falguière en Montparnasse y se dedicó principalmente a la escultura. Según el escultor Zadkine (1890-1967): «Zborowski llevó a Modigliani a Paul Guillaume, un joven marchante de arte y aceptó que Modigliani pintara su retrato. Las sesiones de pose y pintura tuvieron lugar en un sótano iluminado por una potente lámpara eléctrica en el que presidía un litro de vino sobre la mesa.
TALLER DE GEORGE BRAQUE
En 1930 se compra una casa en Varengeville-sur-Mer, cerca de Dieppe, a partir de 1947, su trabajo se ve constantemente interrumpido por la enfermedad. Cuando estalla la guerra, Braque se refugia en Varengeville-sur-Mer, que en los años treinta se convierte en una importante colonia de artistas y donde Braque tiene un taller construido por el arquitecto norteamericano Paul Nelson. Más tarde, durante la Ocupación nazi y el Gobierno de Vichy, vive un breve período en Limousin y luego cerca de Toulouse, para finalmente instalarse en su taller de París hasta el fin de la Ocupación y regresar ocasionalmente a Varengeville. Son años de reconocimiento internacional para Braque, que está envejecido y enfermo, sin embargo, en su taller de Varengeville comienza una nueva serie con un tema tan clásico como los estudios de artistas. Estos lugares íntimos y cerrados representan el espacio mental del pintor, y los objetos, tanto reales como metafóricos, muestran el universo que Braque había desarrollado hasta entonces y marcan el advenimiento en su obra de un tema crepuscular: los pájaros que tiene su origen en un encargo que Braque recibe en 1955 para decorar el techo de la sala etrusca del Museo del Louvre.
TALLER DE MIES van der ROHE
Tras el cierre de la Bauhaus y el continuo avance de los nazis en Alemania, a Mies le resultó cada vez más difícil trabajar en su país. Finalmente, en 1937, decidió emigrar a Estados Unidos e instalarse en Chicago, donde termino convirtiéndose en el director del Instituto Tecnológico de Illinois. Durante sus 20 años en el IIT, Mies desarrolló lo que se conoció como «la segunda escuela de arquitectura de Chicago». En su estudio de Arquitecto, el papel en blanco era el territorio mental preferido de la incertidumbre y de la grandeza creativa de la arquitectura. La auténtica dificultad de ese proceso estuvo siempre un escalón antes que en la blancura inmaculada del papel, en la elección del lapicero con el que comenzar a trazar la primera línea. Antes, cuando la arquitectura se dibujaba a lápiz, la dureza del grafito marcaba el carácter del dibujo pero también de quien lo usaba, más que cualquier otra decisión de partida. Desde la dureza extrema del 10H, cortante como el filo de un bisturí, a la blandura de un algodón negro de un 8B, esas gradaciones no eran simplemente una habilidosa combinación de arcilla y grafito, sino hasta una filosofía. Inevitablemente un dibujo muy trabajado estaba configurado desde la extrema dureza de un lapicero o desde la extrema habilidad de su dibujante, que paseaba por el papel con una mina más blanda sin el pecado de la suciedad. Por eso con el tiempo, en la memoria de la arquitectura la precisión y la dureza construyeron una imagen indisociable en el dibujo. Y sin embargo ahí estaba también Mies van der Rohe, pensando duro y afilado como ningún otro, pero dibujando con un grafito gordo y blando. Con los puños de la camisa milagrosamente limpios, con una ligereza y una postura que no permiten horas y horas de esfuerzo, casi con gracia, como los calígrafos japoneses, como si para la precisión necesaria de su arquitectura se debiese dibujar en el extremo, o con un grafito grueso semejante a uno de sus puros, en ocasiones dibuja con la ceniza de uno de ellos, o en otros casos, con un escalpelo, pero de ningún modo con un HB tibio y a medio camino de nada, porque en el fondo ese quizás fuera el mayor de los problemas en la elección de un lapicero – y tal vez de la arquitectura – las medias tintas.
TALLER DE JACKSON POLLOCK
Su estudio estaba siempre impregnado de arte y de pintura de la que utilizaba en sus obras, una pintura que debía tener la consistencia adecuada y la liquidez para que fluyera como él quería, para eso usaba esmalte, pintura de pared, había trabajado en el taller de murales de Siqueiros y allí había aprendido a usar ese tipo de material. Tiene un inconveniente tanta superposición de colores al final provoca que sus cuadros se perciban como grises y que el suelo se llene de pintura como si fuera otra obra de arte. ¿Es azar? ¿Es realmente un proceso inconsciente, como los ejercicios que hacían los surrealistas ¿Hay composición, es decir, un artista que conduce las formas sobre el lienzo según una idea preconcebida?, puede parecer que es únicamente chorrear pintura y pun pero no, cuando lo ves de cerca te das cuenta de que hay poco de azar, hay una mano que sigue una idea, el material condiciona, hace lo suyo; sin embargo, hay algo de composición entre ese entramado de líneas y relieves. En su estudio las pinturas no están verticales, sino horizontal, en el suelo, porque su manera de pintar (dripping) así lo requiere, chorreando la pintura sobre la tela colocada horizontalmente en el suelo. Se trata de anular la mano del artista, que el pincel no sea el intermediario, lo que importa es el gesto, de ahí que se llame “pintura gestual”, “action painting”, no importa el resultado, el cuadro-objeto importa el proceso, cómo se llegó hasta ahí, es como un baile. El mismo llegó a decir en una entrevista que cuando estaba metido en el cuadro no era consciente de lo que hacía, que sólo después de un tiempo se daba cuenta de lo que había hecho.
TALLER DE GERARD RICHTER
El taller de Gerhard Richter se puede interpretar como un Espacio de trabajo y como un lugar conceptual. Sus obras, al combinar luz, color y estructura, examinan la interacción entre proceso y percepción y te invita a mirar más de cerca el acto de la creación. En su taller de Colonia nos adentramos en su estudio para desvelar como realiza el pintor alguna de sus pinturas con ayuda de brochas, una gran escobilla de goma y una gran espátula con las que hace sucesivos barridos de pintura. Se apreciar también de la preparación de sus maquetas en donde refleja el día a día en su gran estudio de paredes blancas y de gran altura para poder trabajar con grandes formatos, buena iluminación y poder de movimiento. Con referencia a la proximidad y a la calidez de sus espacios casa y jardín, inicialmente te asustas un poco viendo la frialdad del taller de, que parece más una empresa -estilo arquitecto estrella- que otra cosa. En el taller Richter, realiza las maquetas -con reproducción fotográfica minúscula de los cuadros incluidos, en las que planifican las exposiciones que ha ido teniendo en las grandes salas de exposición de todo el mundo. Podemos contemplar cómo carga las barras metálicas o de plástico transparente que luego utiliza para repartir la pintura de forma uniforme por el lienzo, aportando y tapando colores, lo hace vestido con pantalón y camisa impecables, sólo con unos guantes protectores, en vez del preceptivo mono.
EL TALLER DEL ARTISTA
Para un artista, pocas cosas pueden resultar más excitantes que el lugar, el espacio íntimo de su, su taller. El estudio del artista es el espacio creativo, donde todo tiene lugar, donde las dudas, los miedos, las frustraciones, el esfuerzo convergen para dar paso a la obra. Donde observamos objetos, libros, trapos, pigmentos y extraños elementos que nos desvelan aspectos íntimos del artista y que nos acercan a su obra y en ocasiones nos ayudan a entenderla. Entrar en la “guarida” del artista, es desnudarlo, desenmascararlo y hacerlo más vulnerable y asequible, quitarle el halo de misterio que le envuelve y hacerlo más terrenal, más humano y en definitiva más comprensible. Poder traspasar la barrera y adentrarse en ese mundo de pinturas, lienzos, hierros y artilugios que nos son extraños, de obras inacabadas abandonadas en las esquinas del taller y rechazadas por el maestro. Obras que no verán la luz y otras a punto para ser admiradas en algunas galerías. El taller está solo, en silencio, únicamente esperando que entre a trabajar, a pensar, a crear, conceptos todos ellos que van unidos para poder llegar a materializar una obra. En esos momentos en que me pongo el mono blanco, manchado de pintura, de los diferentes trabajos efectuados, él, el mono siempre está ahí junto con los pinceles, los colores, los barnices y se seguirá manchando, hasta que al terminar la jornada, volverá a quedarse solo, colgado de la pared, pero tendrá más manchas, el halo y la presencia del artista quedara en el ambiente, o en una pieza que transmita su estancia. En el planteamiento del ejercicio, la idea prima sobre el objeto físico final. La obra física se convierte en un mero residuo documental de la verdadera obra de arte, que es la experiencia misma, la idea, el concepto que subyace al objeto. Interviene el tiempo en el estudio-taller lo que se consume y desvanece. Sobre la desmaterialización del arte, sobre el resultado final también propongo una ¿escultura? o más bien una instalación que consta del cuerpo del mono de trabajo, sentado en la silla Wassily ahora sin el cuerpo del artista, que ha abandonado el taller, y otro mono, colgado de la pared sobre un cuadro, “haciendo referencia a una estudiante con una máscara del Ballet Triádico, de Oskar Schlemmer, sentada en la silla Wassily, de Marcel Breuer, en los años 20
REFLEXIONES
¿Puedes comparar la escultura o documento que has generado con el de algún artista en el que te has inspirado
Me he inspirado sobre todo, por mi manera de pintar en Gerard Richter, y Jackson Pollock pero en el resultado final le hago un guiño a la imagen de la estudiante con una máscara del Ballet Triádico, de Oskar Schlemmer, sentada en la silla Wassily, de Marcel Breuer, de los años 20
¿Cómo te has adaptado para reproducir la obra?
Ha sido un proceso muy trabajado y en el tiempo, pero me ha resultado enriquecedor y divertido al mismo tiempo. Me ha resultado fácil por el espacio que tengo en mi casa (taller) y utilizando los materiales adecuados para producir la instalación.
¿Qué has hecho de forma diferente?.
He querido plantear el ejercicio de una manera diferente, pues no quería realizar una escultura con arcilla, madera escayolas u otros materiales clásicos, sino que me planteaba conseguir un resultado después de analizar el proceso en el que me había metido y llegar a una instalación empleando materiales diferentes como vestuario, muebles (sillón) y cabeza hecha con papel cola y gasas
¿Cómo te ha afectado eso?
¿De qué forma esas modificaciones hacen variar el significado? ¿Qué dificultades has encontrado?
Hubiera sido más fácil elaborar una escultura, con los materiales que he comentado anteriormente. Creo que el resultado se aleja de la escultura en sí y de cara al espectador lo incita a pensar y plantearse el por qué y el qué ocurre en un estudio de pintura de un artista.
¿Cómo las has resuelto? Puedes explicar cómo se relacionan espacio, tiempo y cuerpo a lo largo de este proceso
En el ejercicio me plantee retroceder en el tiempo para recrear los talleres de diferentes artistas, y lo he conseguido con el material de pinturas y maquetas que tenia de diversas exposiciones que he hecho, el tiempo y el espacio de los años 1920/1930, hasta llegar a mi taller de 2025, de esa manera, el cuerpo de cada artista ( Pollock, Picasso, Mies, Mondrian, etc), han estado conmigo en mi taller de 2025.
En tu pieza ¿cómo tu cuerpo modifica el espacio y viceversa?
Mi cuerpo poniéndome en la piel de los artistas y centrándome en como trabajaban y como era el espacio muy variopinto de cada artista, hasta llegar a mi propio taller, para obtener el resultado final.
Puedes escribir un párrafo explicativo, descriptivo y auto crítico sobre las intenciones de tu trabajo, del desarrollo y la proyección de futuro. ¿Qué sentido tienen las relaciones cuerpo/espacio en tu trabajo? ¿Qué aspectos de tu trabajo previo te permite explorar este proyecto? ¿Cómo te permite explorar nuevos intereses?.
La intención de mi trabajo es poder explicar cómo trabajan los artistas dependiendo del espacio que tengan en sus talleres, diferencia de la pulcritud y el orden que tenían Kandinsky o Mondrian al espacio y la cantidad de materiales y cierto desorden que tenían Picasso o Braque o el aspecto de miseria del que disponía Modigliani. A diferencia del despacho de arquitectura del que disponía Mies van der Rohe, o como pintaban o dibujaban cada uno de ellos Picasso dibujando y fumando, con pantalón corto y camiseta, Pollock con pantalón y camisa negra manchada de pintura con su técnica del driping en el suelo o Mies con traje y corbata y dibujando con la ceniza de su puro. Llegado al final del proceso he aprendido a elaborar material que sirva para mostrar un resultado final que pienso que puede tener muchas posibilidades de poder ejecutarlo en el espacio público, incluso hacer partícipe de la experiencia al público en general mediante una experiencia en que la ecuación provocación-participación-improvisación, se desarrolle mediante un hapening.
BIBLIOGRAFIA
.- Mondrian y sus talleres. Tate Liverpool.
.-https://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/taller-de-picasso-en-la-rue-des-grandsaugustins
.- https://artsandculture.google.com/story/ngWReqKaifYIVQ?hl=es
.- Honoré de Balzac, La obra maestra desconocida, ilustrada por Pablo Picasso, Barcelona.
.- Prácticas encarnadas y espacio de Judit Vidiella
.- “Los espacios del espacio público” Jaime Iregui
.- http://cristinadelrosso.blogspot.com
.- «Gerhard Richter – Painting» (Corinna Belz, 2011).
.- Uno de los planos de la ciudad con los huertos del margen izquierdo del rio Vinalopo. De Francisco de Coello 1859
.- Plano con indicación de los senderos del Palmeral
.- Fragmento del Plano Geométrico de la Villa de Elche, del maestro de obras Josep González, (1849).Huertos colindantes con el Filet de Fora en la zona del Raval.
.- Croquis y notas sobre la explotación de un huerto de palmeras. Pedro Ibarra (1900)
.- Primera representación gráfica de las alineaciones de palmeras, PGOU-62.
.- Planos específicos de la delimitación de los huertos históricos. Izquierda: Fragmento del plano del Croquis del palmeral de Elche (1943) Derecha.- Plano de los Horts de Palmeres de la Ciutat D´Elx.(1981)
.- Plano realizado por mí, de los diferentes huertos alrededor del casco urbano de la ciudad.
Este es un espacio de trabajo personal de un/a estudiante de la Universitat Oberta de Catalunya. Cualquier contenido publicado en este espacio es responsabilidad de su autor/a.
Hola Jose,
¡Qué acuarelas más bonitas! Me encanta ver los maravillosos lugares donde vivís. Donde yo vivo solo hay coches y edificios aburridos :) Seguro que el huerto es precioso. La idea del hexágono me parece muy creativa. El hexágono es una forma geométrica poco habitual en el arte. Por lo menos, yo no recuerdo haber visto ninguna obra de land-art con hexágonos. Y la idea de rodearlo con agua es también muy creativa. Me encantaría ver el resultado. Además, los frottages de los troncos secos de las palmeras darán unas formas muy peculiares y originales. Son unos troncos muy característicos. ¡Mucho ánimo con el trabajo!
Por cierto Jose, te lo comento solo por si no lo sabes, al margen ya del comentario de tus bocetos y respecto a la presentación de tu Folio. Cuando subes las imágenes (con Añadir Medios) y las insertas en tu presentación. Una vez ya insertadas, si haces clic sobre la imagen, verás que aparece el icono de un lápiz, entre otros. Si haces clic en ese lápiz, en el apartado de Visualización o algo así, puedes elegir el Tamaño de la Imagen desplegando las opciones de la lista. Verás que hay una opción «Tamaño completo». La eliges y le das al botón azul de «Actualizar» a la derecha. Y verás que las imágenes de tu presentación aparecen más grandes y nítidas. Si te parecen demasiado grandes, puedes hacerlas más pequeñas arrastrando una de sus esquinas, una vez seleccionada. Te lo digo porque tus imágenes son muy bonitas y es una pena que no se aprecien bien.
Un saludo
Hola:
¡Muchas gracias por el consejo!
Gracias por tus comentarios, Mercedes
Wow! ¡Qué maravilla! Ahora sí que se aprecian bien tus acuarelas. Son preciosas.
Un saludo Jose. ¡A mandar!
¡Buenas, Jose!
Antes de nada, ¡enhorabuena por tus acuarelas! Como amante de la técnica puedo asegurarte que son una auténtica maravilla. Nos proporcionan todos los detalles necesarios para adentrarnos en el paisaje y comprender de forma óptima tus propuestas. He de decir que las tres son realmente interesantes y tienen elementos significativos, aunque lanzándome de cabeza, me decantaría por la primera o segunda. Como decía Mercedes, la idea de trabajar con la forma del hexágono es brillante, pues no solo trabajas sobre el propio lugar de intervención sino que, a su vez, creas un camino, una guía para llegar a él. Por otro lado, la segunda propuesta de recolección también llama mucho la atención, puesto que incluye además un importante mensaje a nivel conceptual para el espectador: la contaminación del medio por parte del humano.
Son alternativas con mucho potencial, por lo que estoy deseando ver tu resultado, independientemente de la opción que finalmente escojas. ¡Mucho ánimo con esta nueva entrega, Jose!
Un saludo,
Irene.